COMBIN/AZIONI

The Dancing Public

Bojana Cvejić in conversazione con Mette Ingvartsen

Bojana Cvejić A quando risale l’idea di The Dancing Public? Cosa ti ha spinto a investigare i fenomeni della coreomania e delle maratone di danza?

Mette Ingvartsen L’idea è nata con il titolo — The Dancing Public — circa cinque anni fa, quando ho sentito che era il momento per me di creare un lavoro in cui ballare insieme al pubblico. Questo mi ha condotto alle maratone di ballo degli anni Trenta negli Stati Uniti. Tuttavia, più leggevo a riguardo più mi rendevo conto che non avrebbero potuto costituire il vero centro del mio interesse. Negli anni Trenta durante la Grande Depressione, le persone povere erano disposte a rischiare la propria vita ballando in una competizione per un premio in denaro. Il mio desiderio era riunire le persone tramite il ballo in uno spazio fisico — in quanto fenomeno sociale, laddove ballare diventa uno strumento che consente di fare esperienza della collettività. Si tratta tanto di gioia ed estasi quanto di dolore e sfinimento.
L’idea iniziale è rimasta in sospeso per lungo tempo perché non ero convinta della maratona di ballo. Poi mi sono imbattuta nella coreomania, che fa riferimento a un’epidemia di danza durante il Medioevo. Mi ha attratto perché combinava diversi elementi che desideravo esplorare: ballare nello spazio pubblico, ballare come aggregazione sociale, gli eccessi dei movimenti di danza incessanti e incontrollabili che si diffondono come in un contagio. I movimenti viaggiano attraverso i corpi nelle feste, o più in generale tra le persone quando ballano per puro piacere. Ma nelle coreomanie la danza era associata a una forza inspiegabile, qualcosa di inconoscibile, e aziona movimenti fuori controllo. Volevo indagare questo e così la creazione ha preso avvio…

BC La performance si incentra su due eventi storici che collegano i “focolai di danza”, come le epidemie di danza (chiamate anche “piaghe del ballo”) e le maratone di danza connesse ai periodi di crisi, come la peste nel Medioevo, seguita da alluvioni e carestia, e la Grande Depressione degli anni Trenta. In che modo il ballo collettivo, dedito a eccesso o follia, è intrecciato con le circostanze della crisi sociale?

MI La correlazione tra le epidemie di danza e le crisi sociopolitiche è solo una delle interpretazioni di questi “attacchi di danza”. Una fonte cruciale nella mia ricerca è stato il libro di Kélina Gotman, Choreomania: Dance and Disorder (Oxford 2018), in cui Gotman traccia la storia dei discorsi sulle manie di danza. Ero interessata a studiare come la nostra comprensione delle epidemie di danza e le loro cause si fossero evolute nel corso della storia. Per esempio, una spiegazione si focalizza sulla possessione demoniaca — si pensava infatti che le convulsioni fossero causate da demoni che abitavano i corpi. Questa narrazione si impianta su una visione cristiana, predominante al tempo, e che certo non è la mia prospettiva. Ma, come sostiene Gotman nel suo libro, c’erano molte altre spiegazioni possibili emerse dal Medioevo a oggi nei documenti di cronaca, storici e medici. Si pensava che ballare fosse un modo per allontanare la peste nera oppure che nascesse da celebrazioni del solstizio d’estate in seguito degenerate. La diversità di spiegazioni dimostra il nucleo fantasmatico di questo tipo di epidemie. Ad esempio, come nel caso di quella di Aachen del 1374 che ho studiato nel dettaglio, che si è verificata due anni dopo un’alluvione che aveva devastato la regione, distruggendo raccolti e mezzi di sostentamento. Nella mia testa, carestia e paura per la propria sopravvivenza permettono di spiegare le convulsioni e perché le persone si rivolgessero al ballo così ostinatamente. Stranamente, queste convulsioni e il ballo si diffondevano tramite i corpi, persistendo anche per giorni e settimane, ma una volta cessate il corpo non portava più i segni della malattia.

BC Qualcosa veniva esorcizzato, espulso.

MI Sì, cessava. Le manie di danza sopraggiungevano con attacchi periodici, e non si tramutavano in una patologia a lungo termine. Un’altra linea di pensiero sostiene che si trattasse di una malattia psicogena di massa.

BC Ci si riferisce a queste manie anche come a malattie sociogeniche, isterie epidemiche. Non c’era alcuna base fisiologica per l’infezione, la danza si diffondeva tramite l’imitazione dei movimenti da corpo a corpo. Oltre alle crisi sociopolitiche di cui parli, menzioni anche una classificazione psicopatologica, nello specifico l’isteria, che risale, come spiegazione, alla psichiatria del XIX secolo che è stata contestata, tra gli altri, dal femminismo.

MI Il Dr. Charcot, direttore del manicomio La Salpêtrière a Parigi, aveva sviluppato un interesse nei confronti della coreomania dal momento che riteneva fosse connessa ai movimenti osservati nei soggetti isterici. Questo è senza dubbio degno di nota perché l’isteria come malattia con base fisiologica è stata esclusa ed eliminata dalla lista delle patologie. Tuttavia, al tempo, centinaia di dottori osservavano le pazienti del Dr. Charcot che ogni settimana fornivano loro una specie di “performance”. Alcune pazienti erano diventate molto brave a esibirsi in attacchi isterici, almeno penso questo da una prospettiva femminista.
Il femminismo ha dimostrato che i corpi delle donne venivano patologizzati dallo sguardo medico: “dal momento che hai questa condizione, di conseguenza, ti comporti in questo modo”. La diagnosi medica si trasferiva nel loro comportamento, e il paziente confermava l’aspettativa del dottore. Prima di Charcot, per primo il medico svizzero Paracelso, nel XVI secolo, separa la coreomania dalla patologia religiosa e dalla superstizione. Proponeva una serie di spiegazioni, che fosse un disturbo psicomotorio, una malattia immaginaria, o una conseguenza dell’avere sangue troppo caldo.
In questa performance provo a ripercorrere la storia della trasformazione discorsive delle epidemie di danza affiancandola a un viaggio gentile attraverso le forme della performance.
Inizialmente, tento di narrare questa storia come un racconto, che diventa poi una poesia recitata ad alta voce con musica. Più avanti si trasforma in canzoni. C’è anche uno spostamento dalla narrazione diretta a un modo più teatrale di incorporare la storia, motivato dal fatto che alcune declinazioni di coreomania erano teatrali o performative, come l’isteria.

BC Questo solo potrebbe essere approcciato da due prospettive che agiscono allo stesso tempo. Una è l’invito a renderla una situazione in cui ballare: tramite la narrazione ci inviti a ballare nel corso dell’intera serata. L’altra prospettiva riguarda la costruzione del corpo che trema e si contrae, coinvolto in uno stato che di norma sarebbe descritto come irrazionale, tra la gioia e lo sfinimento, eccesso e follia: una mania di danza! Cosa ti interessa del corpo? La tua danza non rimanda al corpo della danza che storicamente, mantiene un legame con l’aspetto irrazionale, ad eccezione del grottesco di Valeska Gert. A predominare sono i gesti, come le convulsioni, il riso, grattarsi e abbaiare, che si possono ritrovare nel repertorio di movimenti nelle epidemie di danza. Immagina delle suore abbaiare o miagolare. Come sei arrivata a sviluppare questo materiale?

MI Ho reimmaginato questi gesti a partire dalla descrizione delle manie coreografiche, in particolare dai resoconti del Dr. Hecker che ha elaborato un elenco dettagliato dei movimenti concitati e a scatti. Inoltre, ho trovato altre descrizioni di coreomanie in cui suore abbaiano o miagolano in stati momentanei di follia contagiosa. Ciò che mi affascina è quello che accade al corpo nei momenti di crisi, e gli eccessi che ne derivano. Ad ogni modo, nella performance emerge anche la questione del perché le persone vanno a ballare. Anche questo testimonia la necessità di una sorta di eccesso. Da giovane avevo un grande bisogno di spendere energie che coincideva con il desiderio di trovarmi in situazioni in cui le regole fossero temporaneamente sospese. C’è una lunga tradizione di festeggiamenti—dai Greci e Romani ai Carnevali—designati per fare l’esperienza di questo tipo di libertà dalle costrizioni morali e dalle norme. Al contrario però, le epidemie di danza non sono momenti di eccesso organizzato, si presentano piuttosto come esplosioni, quando il corpo non può più astenersi dal movimento. E questo elemento è cruciale per me, perché indica una risposta a una condizione sociale o politica. Non so se la definirei repressione, o la sensazione di averne avuto abbastanza.
E da cosa è innescato questo tipo di sfogo? Ad esempio, durante il lockdown ho provato qualcosa di simile in prima persona: “Non posso più reggere questo confinamento, rimanere ferma e in isolamento, ho bisogno di muovermi e stare con altre persone”. Mi sono rivista nella condizione dei corpi delle donne del passato, la repressione della loro sessualità e del loro diritto a esprimersi e agire al pari degli uomini. Non è difficile immaginare perché e come sopraggiungesse un bisogno di movimenti portati all’estremo.
Nelle epidemie di danza non erano solo donne a contrarsi, ma anche uomini e bambini. Invece la tarantella, una forma italiana di epidemia di danza, era spesso ballata da donne, e supportata dalla narrazione di un morso velenoso che veniva curato tramite il ballo. Ora, ciò che è particolarmente interessante in questo caso è che la danza è vista sia come il sintomo di una malattia che come il rimedio. Questo ci dice qualcosa riguardo la capacità rigenerativa del corpo di superare forme di oppressione e mancanza di libertà. Talvolta si manifesta sotto forma di sublimazione—come nel carnevale o nelle feste—e altre volte nei modi che ricordano la follia o mantenendo un elemento incontrollabile.

Danza a Molenbeek, Peter Brueghel il Giovane

BC Osservando i soggetti che danzavano, potremmo dire che nelle epidemie di danza ci sia un elemento di protesta contro il controllo? Le donne oppresse dal patriarcato soprattutto tramite l’autorità della Chiesa Cattolica Romana, ma anche i plebei subordinati all’aristocrazia che limitava il loro accesso alla terra. Penso al famoso quadro di Bruegel di contadini presi in una mania di danza.
Ciò che dici riguardo al ballo sia come sintomo di una malattia che come sua cura ci dice qualcosa riguardo a un’operazione che si ritrova in vari (tuoi) lavori. Nel sottoporsi a movimenti fino all’eccesso, si induce un altro stato che libera dalla costrizione iniziale, portando a un livello superiore di concentrazione e possibilità. Penso alle rotazioni costanti e alle ripetizioni come in stato di trance che vediamo sia nei soli che nelle performance di gruppo (21 Pornographies, All Around, Moving in Concert, e 7 Pleasures). A livello drammaturgico, in The Dancing Public, il passaggio dalla narrazione alla danza, dal teatro al concerto, porta una transizione dalla rappresentazione a un intenso embodiment.

MI Mi collego alla tarantella che è uno dei vari casi che ho studiato ma alla fine non ho incluso: l’idea è comunque in qualche modo incorporata nel lavoro. Ho letto resoconti della tarantella che recitano: “una persona attraversa convulsioni estreme per curarsi da morsi di ragno velenosi mentre altre persone sono lì per supportare e assistere al processo”. Ciò che mi interessa qui è la funzione che ha la guarigione individuale all’interno della comunità, e l’effetto prodotto sui corpi che osservano. Esploro questo meccanismo anche all’interno della performance, essendo quella che si sottopone a stati intensi (e forse curativi).
Una domanda emerge dal lavoro: che tipo di eccesso corporeo può liberarci dallo stato di crisi in cui ci troviamo? Per me la performance è un tentativo di risposta. Il mio corpo è una sorta di vettore simile agli altri, ma l’uso anche come un vettore per sondare la storia. Nonostante si tratti di un solo, non c’è nulla che mi riguardi personalmente. Il mio corpo veicola altri corpi storici, o meglio, di come la nostra comprensione dei corpi sia cambiata.
Pensiamo all’abbaiare, di cosa si tratta? È qualcosa che non si dovrebbe fare in pubblico, altrimenti si verrebbe considerati pazzi. Mi piace lavorare con questi stati limite che confinano con la pazzia, perché nascondono un potenziale di libertà. Sicuramente questo significa percorrere una linea sottile, dove rischi di cadere nella follia da cui potrebbe non esserci ritorno, quindi non sto idealizzando questo stato! Nelle epidemie di danza talvolta le persone morivano per sfinimento, erano tormentate e soffrivano, sicuramente non era solo gioioso.
Gli stati limite ci consentono di sperimentare le soglie delle norme, di chiederci se è possibile uscire dalle abitudini del corpo a cui il nostro comportamento si conforma. Il mio incluso. Nella vita quotidiana non sono ribelle, indosso la maschera della brava cittadina, seguendo le regole, ma trovo opprimente doverlo fare tutto il tempo. Questo lavoro mi consente una certa libertà per sperimentare stati liminali, fuori dalle norme sociali in pubblico, invitando anche gli spettatori a farlo. C’è qualcosa di politico di cui fare esperienza nel presente: come ci si relaziona allo stato estremo indotto da regolamenti, restrizioni e confinamenti? Li si rifiuta, li si comprende o ci si sente mossi? Non so cosa provano le persone che esperiscono la performance. Si uniranno ai movimenti convulsi, dolorosi e stremanti, o piuttosto si muoveranno durante le sezioni celebrative e partecipative, quando il pubblico può decidere se effettivamente desidera ballare?

BC La pandemia ha comportato che i governi dichiarassero emergenza una specie di stato eccezionale con misure di condotta sociale nello spazio pubblico legate al corona virus. Con il protrarsi della crisi, a un certo punto lo stato d’eccezione ha cominciato a essere normalizzato, e le norme sociali e le abitudini che regolavano il contatto tra i corpi in pubblico sono cambiate impercettibilmente, forse per sempre. Hai cominciato la creazione prima della pandemia: com’è stato anticipare il confinamento contro cui The Dancing Public sembra protestare? Cosa pensi dell’abilità dell’arte (in generale) di sospendere temporaneamente le regole della condotta pubblica?

MI Ho cominciato questo progetto prima della pandemia, e inizialmente è nato dalla curiosità intellettuale e dalla fascinazione per il fenomeno delle epidemie di danza. Ad ogni modo, con l’inizio della pandemia, ho ritenuto rilevante e perfino urgente porre queste domande durante il lockdown. Ricordo di essermi detta: “Percepisco l’emergenza, la frustrazione e il dolore, sento tutto questo nel mio corpo, e sono sicura di non essere l’unica”. Quindi ho cominciato a lavorare durante con la speranza che la situazione finisse e i regolamenti venissero annullati, per poi realizzare che probabilmente non sarebbe successo.
Ora penso che l’arte, e in particolare The Dancing Public, trattano anche di come riconnettersi allo spazio sociale di cui siamo stati privati, per ritrovare insieme il coraggio di ballare […].

BC Ora qualcosa di completamente diverso: i casi storici delle epidemie di danza su cui stai lavorando sono collocati nel cuore dell’Europa Occidentale, da Aachen a Strasburgo, compreso il Belgio. Se il movimento si diffonde come un contagio, come si propagava la sua informazione nel XVII secolo?

MI Le epidemie di danza si diffondevano con i pellegrini, dalle strade alle città, oltre i confini. Ma c’erano anche altri casi registrati fuori dall’Europa, ad esempio in Madagascar. A un certo punto ho pensato: “dove si trova il mio corpo?”. E ho deciso di lavorare sul Belgio, contesto dove vivo, e sulla storia a me più vicina in questo momento. Anche quando ho trattato le maratone di danza nel 1930 negli Stati Uniti di fatto ho continuano a operare dentro una cornice occidentale. Queste maratone sono state un’importante fonte di ispirazione.

BC Ti confronti con la storia europea in modo critico. Ora, per pensare di nuovo ai corpi del pubblico: inizialmente hai pensato di creare una situazione in cui il pubblico ballasse. Nel teatro di parola, il linguaggio è il canale di condivisione tra performer e pubblico grazie, gli/le spettat_ possono essere interpellati e potenzialmente rispondere o parlare di rimando. Nel ballo, questo cambia, condividiamo i corpi ma non il linguaggio fisico della danza, e di conseguenza, la convenzione nella danza è una partecipazione da lontano, in silenzio, il pubblico non ballerà in risposta. Nella tua performance, inviti il pubblico a ballare mentre parli delle epidemie di danza, del contagio basato sull’imitazione dei movimenti. È l’empatia cinetica il fondamento poetico per una risposta del pubblico? La teoria scientifica dei neuroni specchio responsabili della cinestesia è stata di recente contestata, ma la sua base poetica o coreografica rimane. Nelle tue opere precedenti—penso a It’s In The Air (con Jefta van Dinther) —la dimensione cinestetica è implicata fortemente grazie alla condivisone dello stesso ritmo con il pubblico. In The Dancing Public, il ritmo ci fa andare a tempo in modo collettivo. È la sincronizzazione il modo per coinvolgerlo a ballare?

MI Di certo la scelta di avere la musica come traccia continua per l’intera performance ha a che fare con la domanda: “Come propongo alle persone di entrare nel ritmo”? Costruiamo uno spazio musicale come contenitore per l’esperienza di convivenza sociale. Quando parlo di contagio e di come la danza si diffonde da un corpo all’altro, non sto chiedendo di danzare con me, ma sto offrendo indirettamente la possibilità di arrendersi al movimento contagioso. Immaginiamo una foresta come un club, con le piattaforme su cui si sta in piedi, come i go-go dancer, e il pubblico sul pavimento. Ma nel Medioevo, il teatro per i cittadini avveniva su palchi improvvisati nello spazio pubblico: abbiamo lavorato con questa idea e il nostro spazio non è così diverso da una piazza occupata da persone. Le persone sono dentro lo spazio di questo teatro, incluse. Poi quando inizio a ballare a tutti gli effetti, di fatto compongo movimenti convulsi e gesti, come grattarsi, ridere e i tic della Sindrome di Tourette. Molte storie del movimento hanno attraversato queste miscele, ma c’è un forte riferimento al fare festa che è parte della mia storia. Ballavo hip-hop e mi sono esibita nei club a partire dall’età di 13 anni e più avanti nella mia gioventù andavo spesso a ballare.
Qui performo un movimento che tutti sono in grado di fare, con la differenza che lo sto facendo in modo eccessivo: “cosa sta facendo ora, ridendo o grattandosi?”. La connessione cinestetica si appoggia su un forte senso di riconoscibilità dei movimenti quotidiani che sono portati qui a un livello di maggiore intensità.

BC Parlando di musica e festa stai anche spaziando tra diversi generi musicali che implicano un proprio mondo. Dal parlato, una sorta di rap o slam poetry, al canto nella musica dark industrial. Viene mantenuta un’intensità costante pur in situazioni mutevoli a cui è sottoposto lo spettatore.

MI Non avevo intenzione di mischiare generi diversi, solitamente non lavoro così. Penso sia dovuto alla musica su cui ho scelto di danzare, e su cui poi ho arrangiato l’intera partitura sonora. Per esempio, quando parlo delle Maratone di ballo negli anni ’30 uso il suono dark di una traccia industrial. Il ritmo di fondo simile a delle frustrate sostiene l’immagine di quegli eventi di danza bizzarri in cui i corpi si muovevano in modo lento, esausti e non reggevano più, con le ginocchia che toccavano il pavimento…

BC Puoi dire di più!

MI Durante la Grande Depressione, le gare di ballo erano organizzate con lo scopo di vincere una somma di denaro destinata alla coppia che avrebbe retto di più. Le coppie ballavano all’infinito, e potevano mangiare, bere e persino radersi mentre ballavano. Non era consentito loro dormire o riposarsi per più di 10-15 minuti ogni ora. Il loro ballo era uno spettacolo con un pubblico che pagava per vedere chi avrebbe resistito di più. Una gara di ballo dove i partecipanti alla fine muovevano a malapena le gambe. Dovevi continuare a muoverti e, il momento in cui i tuoi piedi si fossero fermati o le tue ginocchia fossero rimaste sul pavimento per più di 5 secondi eri eliminato dalla gara. Perché mai le persone lo facevano? Il premio in denaro era sufficiente per motivare questa scelta? O era il desiderio di essere parte di un grande evento collettivo? Tra le coppie che ballavano, c’erano persone che si impegnavano per settimane. Altre probabilmente erano lì per il cibo e il riparo che venivano forniti. Uno spettacolo macabro e una strana forma di intrattenimento, dal momento che era determinato dalla disperazione e dal bisogno in un momento di profonda crisi finanziaria. Quando qualcuno morì per aver partecipato, le maratone vennero proibite.

BC Guardando alla storia dell’idea di aggregazione sociale tramite il ballo, si è passati dalla funzione di creare dissenso nel Medioevo, alla coreomania come psicopatologia delle donne nel XVII secolo, al XX secolo in cui il ballo in massa, in modo organizzata, diventa una coreografia sociale usata affermare esteticamente ideologie politiche (dal nazionalismo al socialismo, alle parate naziste). Cosa rimane delle epidemie di danza oggi? Ballare come forma di aggregazione sociale è presente nella cultura giovanile. Qual è il potenziale politico del riunirsi danzando oggi? Le persone si riuniscono per protestare in massa, ma non ballano —camminano o si siedono, occupano.

MI Sarebbe interessante guardare alla storia della cultura rave, che nasce a sua volta come movimento clandestino… Tutto ciò che viene dimenticato ed è forzato a essere clandestino ha un potenziale politico mostrando i limiti di un comportamento consentito. La cultura rave è stata etichettata come ‘apolitica’ ma si potrebbe cercare il significato politico che sottostà alla necessità dei corpi di muoversi sulla musica techno.

BC È sintomo della ricerca di sollievo o evasione? Perché l’esperienza coinvolge le droghe.

MI Le droghe sono parte della sua clandestinità. Pensando al presente, sento forme di depressione e repressione nei corpi che non si possono riunire o festeggiare, o essere a contatto con gli altri.

BC Molte culture e comunità usano il ballo come espressione della loro diversità o condizione di minoranza. Prendi le sale da ballo o i cypher nell’hip-hop, quando non diventa commerciale. Queste, per me, sono manifestazioni di politica attiva.
Tornando al tuo solo, voglio sottolineare che per me è impressionante guardarti esibire in qualcosa che hai costruito da sola nella maggior parte dei suoi elementi. Hai scritto il testo componendo una poesia; hai creato la traccia musicale, che è stata poi arrangiata da Anne van der Star, mentre Minna Tiikkainen, con cui hai collaborato in molti lavori, ha progettato le luci. Qual è il posto del solo nella tua opera? Sembri alternare solo e coreografie di gruppo.

MI I solo mi lasciano il tempo per sperimentare: quando lavoro da sola mi sembra di avere tutto il tempo del mondo. Mentre lavoro con grandi gruppi ho la pressione del tempo, sono obbligata a produrre opere in brevi periodi di tempo, ma queste purtroppo sono le condizioni economiche in cui ci troviamo.
Per me è importante lavorare da sola anche perché ho bisogno che le idee per la coreografia passino attraverso il mio corpo prima che io lavori con altre persone. Non sono il tipo di coreografa che lavora dall’esterno. Ho prima bisogno di sapere che cosa sto proponendo. In aggiunta, visto che quello che voglio fare è spesso esagerato, non posso chiedere ad altri di essere coinvolti prima di avere messo alla prova il mio corpo e suoi i limiti. Come sai, ho lavorato anche sulla sessualità e lì i limiti personali vengono rinegoziati. Di conseguenza, ho dovuto conoscere in prima persona cosa stavo facendo e che tipo di risposta emotiva sarebbe emersa: in me, nei/nelle altri/e performer e in ultimo nel pubblico. Questa volta il materiale è davvero sfinente. Raggiungo livelli di intensità molto alti, quando danzo questo solo. Ogni tanto sono così energica che non riesco ad addormentarmi fino a tarda notte.
Amo leggere molto e spesso comincio la creazione relazionandomi con domande sociopolitiche: il solo è un format in cui posso mettere alla prova le idee che arrivano da letture e pensieri e confrontarle con desideri fisici che non sempre so da dove provengano.

BC Potrebbe essere che provi in prima persona non solo per un “test etico” ma anche perché è il modo in cui impari? Un modo di studiare le epidemie di danza è provarle con il tuo corpo. Questo è un modo empirico di apprendere, specifico anche della danza. Mi ricordo come hai incorporato una prospettiva critica sull’antropocene rendendo i performer strumenti di animazione per oggetti e materiali in The Artificial Nature Project

MI Tutto quello che ho letto riguardo questi stati estremi del corpo era interessante, ma ho realizzato che non potevo saperne nulla fino a quando non avessi capito cosa si provasse. Ad esempio, la differenza tra movimenti involontari e controllati. Rispetto alle epidemie di danza e alle isterie collettive ci si chiede quanto fosse auto-indotto, e fino a che punto semplicemente accadesse; cose ci fosse al di fuori e al di sotto del controllo dei corpi. Ad esempio, cosa accade quando giri finché non stai per cadere? […].

BC Questo giustifica il termine ricerca, quando stai acquisendo un livello corporeo di conoscenza utilizzando il corpo come tramite per un esperimento.

MI E poi sono interessata alla performance come momento di condivisione dei risultati di fronte e insieme a un pubblico immerso in uno spazio costruito da luce, suono e musica. Mettendo piede in questa performance, le persone si trovano di fronte al quesito “Voglio muovermi? Voglio esserne parte? O voglio andarmene? Oso lasciarmi andare e comincio a ballare di fronte ad altri che potrebbero non ballare? Come ci comportiamo insieme quando siamo in gruppo?”. Queste domande hanno molto a che fare con la socialità con cui siamo preparati ad interfacciarci. In questo modo The Dancing Public dialoga con 69 positions dove il pubblico doveva rinegoziare la propria partecipazione.
Per me è sempre un mistero il fatto che a volte l’esperienza collettiva diventa qualcosa di meraviglioso e altre volte non funziona affatto.

BC Sarà interessante vedere se il pubblico si approprierà dello spazio nelle circostanze attuali. Percepisco una necessità condivisa da parte delle persone di esercitare il proprio diritto a ballare che era una parte importante della vita quotidiana.


L’intervista è avvenuta il 18 settembre 2021 al PACT Zollverein di Essen.

Traduzione Beatrice Del Core


Bojana Cvejić, autrice e teorica di performance, insegna presso diversi corsi di danza e performance in tutta Europa. È laureata in Musicology and aesthetics (University of the Arts, Belgrado) e ha conseguito un dottorato in Filosofia presso il Centre for Research in Modern European Philosophy di Londra. È autrice di Coreographing Problems (2015), e co-autrice di Public Sphere by Performance con A. Vujanovi (2012) e En Atendant & Cesena: A Choreographer’s Score con A.T.De Keersmaeker (2013).

Immagine di copertina The Dancing Public, ph. Hans Meijer


Mette Ingvartsen presenta The Dancing Public a Short Theatre 2022 il 15 e 16 settembre.


COMBIN/AZIONI è la sezione di CUT/ANALOGUE delle conversazioni, spazio per un materiale che si attiva in una reciproca implicazione. Campo di possibilità discorsive che si generano come mescolanze dinamiche tra soggetti, situate in un tempo, contingenti.

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