Note intorno al lavoro compositivo di Cindy Van Acker
di Enrico Pitozzi
Tra le figure più interessanti della scena della danza internazionale, la coreografa Cindy Van Acker — fondatrice e direttrice della Compagnie Greffe di Ginevra — è da molti anni impegnata in una ricerca radicale sul movimento, al quale associa un’indagine del dispositivo scenico in chiave sonora e musicale, in dialogo con alcune figure di primo piano della scena elettronica come Mika Vainio, storico fondatore della formazione Pan Sonic, scomparso di recente, e altri compositori contemporanei.
Per Cindy Van Acker comporre significa stabilire dei rapporti tra i corpi che abitano la scena — che siano essi anatomici, sonori o cromatici — dando loro una forma e una durata. Ogni relazione implica sempre una variazione di scala, un rapporto appunto, un cambio di stato. I corpi si trasformano, sembra dirci la coreografa, e lo fanno gradualmente; modificandosi tracciano dei rapporti su piani diversi. I loro concatenamenti sono prodotti dall’azione esercitata su di loro da un elemento attorno al quale Van Acker non smette di interrogarsi: il principio di movimento. Non ci riferiamo tanto alla dinamica di uno o dell’altro ente, quanto al movimento in sé, svincolato da ogni qualificazione e sostanza, ma capace di stabilire con ognuno di questi corpi — anatomici, cromatici o sonori — dei concatenamenti, delle gradazioni d’intensità, delle radianze. È qui che affiora quell’evanescenza d’indelebile precisione di cui è fatta ogni composizione scenica.
A partire da questa considerazione generale, possiamo affinare la nostra lettura e introdurre alcuni principî di composizione che ci sembrano segnare particolarmente il pensiero coreografico di Cindy Van Acker. Ognuno di questi, rispondendo a una logica di rapporti, rende possibili alcune operazioni: il micromovimento (principio di unità fisiologica) si articola dunque sul cambio di passo tra lentezza e accelerazione. Si tratta di un lavoro di posture che i micromovimenti deformano gradualmente e modificano nel tempo attraverso lo spostamento nello spazio. La qualità del tempo che ne deriva è elastica. Il micromovimento determina così una temporalità lenta ed estremamente precisa nello svolgimento della partitura coreografica. Il movimento non mira alla forma stabile, non cerca di definire e precisare i contorni del corpo, ma opera in una logica di costante trasformazione interna.
Un secondo aspetto potremmo classificarlo con il termine “sospensione” (o principio di unità ritmica) perché prende in carico la relazione del corpo con la gravità, esplorando il tema della caduta: per ottenere uno spostamento del peso la coreografa opera, grazie al principio del micromovimento, sulla dinamica delle intensità e delle forze impiegate, oltre che sulla loro vettorializzazione. È qui che si determina la sospensione, come punto intermedio, come perno a partire dal quale è possibile la separazione ritmica di ogni singola parte del corpo: articolazioni, torso ed estremità del corpo sembrano muoversi secondo un tempo autonomo rispetto alle altre, come se la composizione fosse il risultato di un modo di pensare il corpo in quanto aggregato di parti separate e autonome.
A questi si aggiungono, inoltre, la serialità attraverso la quale tematizzare l’esplorazione dei vettori da parte del corpo e la correlata tenuta formale. Questo principio orienta i passaggi di livello e le variazioni di velocità d’esecuzione all’interno dello stesso schema formale, garantendone la tenuta complessiva. Lungi dall’essere una gabbia, la serialità non è sterile ripetizione, ma rinnovamento costante del movimento. Diventa, in questo senso, un modo per esplorare la percezione e oltrepassare la soglia del mimetismo gestuale a favore dell’astrazione. Nella serialità il corpo si fa struttura trasparente, matematica. È nella serialità che il micromovimento diventa percepibile e la sospensione si manifesta come unità ritmica, che la sostiene e rende possibile ogni esplorazione dei vettori. Mentre l’ultimo principio che qui intendiamo evocare — l’astrazione (principio di unità etica) — assolve un duplice compito: da un lato opera in direzione antinarrativa; dall’altro rivendica con forza, come agente di defigurazione, un aspetto etico-politico che destruttura i tratti antropomorfi del corpo e la sua conseguente riconducibilità al canone prestabilito della danza. Uscire dal riferimento immediato all’umano permette di aprire all’esplorazione delle forme animali. Ciò significa sentire lo spazio in modo istintivo, come attraverso un radar interno, che guida il corpo — ancora una volta è il movimento a guidare — verso regioni dello spazio dal quale poter articolare il gesto.
Testo rielaborato a partire da alcuni nuclei di riflessione contenuti nel volume Enrico Pitozzi, Magnetica. La composizione coreografica di Cindy Van Acker / La composition chorégraphique de Cindy Van Acker / The choreographic composition of Cindy Van Acker, Quodlibet, Macerata 2015
Enrico Pitozzi è docente presso l’Università di Bologna. Ha insegnato nelle università di Venezia (IUAV) e Padova ed è stato visiting professor presso le università di Parigi, Montréal, Valencia e Francoforte. È stato senior researcher del progetto ERC Starting Grant project «INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)» diretto da Annalisa Sacchi. È vicedirettore del centro internazionale di vocalità «Malagola» fondato a Ravenna da Ermanna Montanari.
In copertina Shadowpieces IX, ph. Thomas Bohl
Nella sezione VIANDANZE è possibile leggere delle note di Enrico Pitozzi su 6/6 riscrittura filmica dei soli di Cindy Van Acker di Orsola Valenti.
Cindy Van Acker è presente a Short Theatre 2022 con due pezzi di Shadowpieces, V e IX, il 9 e il 10 settembre.
ECOTONI è la sezione di CUT/ANALOGUE che apre agli immaginari provenienti da altri mondi concettuali, discorsivi, materiali, in “forma di estratto”. Funge da transizione tra ecosistemi adiacenti suggerendo spostamenti graduali, nella tensione oscillatoria dell’in-tra.
